Shall I compare Thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate.
[Sonnets, XVIII]
EN nuestro camino hacia el caos –único método para construir un paraíso provisional a través del disfraz del sexo– hemos de dar un nuevo paso para reflexionar sobre aquellos ejemplos en que la atracción sexual se produce en entornos donde la ambigüedad es el signo. En ese sentido los Sonetos y el resto de los poemas volverán a estar en la base de un estudio que ha de considerar además la sexualidad en comedias y tragedias.
Sueño de una noche de verano será un buen modo de iniciar el camino a través del error. Quizá sean los bosques de Warwickshire un buen modo de demostrar que en una Arcadia el hecho de que hombres y mujeres se amen no será sino síntoma del azar, pura casualidad. Las parejas de amantes, a veces, ni siquiera se reconocen. El cuerpo, con frecuencia, no es sino disfraz del alma en un mundo de total pérdida de identidad sexual. Lysander es el primer mortal sobre el que actúa la pócima amorosa, por error de Puck. Las palabras del amor romántico, por él dichas, nos conducen a un mundo de burla, de hilaridad. Lo mismo hubiera dicho si al despertar se hubiese encontrado, como Titania, junto a un asno. En el juego freudiano de ese bosque de Shake¬speare, hasta esa treta hubiera podido llegar a ser le¬gal. 1 Recordemos al Lysander de la puesta en escena de Peter Brook 2 de 1972; recordemos también la risa del público cuando Lysander, al despertar, exclama «¡Diáfana Helena! La Naturaleza se muestra sabia / cuando al penetrar en tu secreto me permite ver tu corazón», mezclando el lenguaje de la inocencia romántica y cortesana («Diáfana Helena») con palabras que se prestan a una doble interpretación. De hecho hubiéramos podido traducir pecho en lugar de secreto, pero en bosom –palabra del original– hay toda la mala intención que el autor quiere utilizar como detonador.
La risa separa semánticamente a esta diosa, Helena, de las anteriormente descritas en Trabajos de amor... o Dos caballeros... El paso de los amantes por el bosque ateniense tiene un nuevo significado, dentro de la estructura del paraíso vegetal. Recordemos al respecto cómo la forma pastoral dramática del Renacimiento surge de dos fuentes muy concretas: la popularidad de la pastoral como andamiaje básico de espectáculos y entretenimientos de la Corte y la forma conversacional y dialéctica de la égloga. El módulo de Sueño de una noche de verano es el de las pastorales desde Sannazaro hasta Spencer, y los elementos son los aprendidos en esas fuentes: alejamiento de la sociedad y adopción de un disfraz y de una existencia rústica, hasta que el equilibrio y la justicia sean restaurados. Bastaba añadir el tono de los romances caballerescos para que los reinos vegetales se vieran poblados de pastores enamorados. 3
Posiblemente sea en la Arcadia de Sidney donde encontremos ya la pastoral completamente fijada, apta para ser tomada por Shakespeare y distorsionada a continuación de forma tal que el género aparece en el mundo isabelino travestido ya desde sus comienzos. En esta Arcadia no sólo encontramos los modelos del disfraz, sino otros muchos que serán en Shakespeare una constante: muertos que «resucitan», el perdón que a todos alcanza...
Una comparación entre la Arcadia de Sidney y el bosque de Shakespeare será de gran utilidad. Tenemos en primer lugar un bosque; y tenemos un hombre disfrazado de mujer para poder llegar hasta la amada; y un rey, padre de la amada, que se enamora del amante de su hija, vestido de mujer; y una reina, madre de la amada, que se enamora lesbianamente de ese hombre vestido de mujer.
Sidney, lo mismo que Shakespeare, encontrará la forma de librarse de ese conflicto; encontrará el camino hacia un final feliz más o menos convencional. Concretamente en Sueño de una noche de verano, que ahora nos ocupa, Titania, después de la horrible pesadilla en la que su amante es un asno, exclamará al despertar: «¡Oberon! ¡Qué horrible pesadilla he tenido! / ¡Creí que estaba enamorada de un asno!». 4
Nosotros hemos de aceptar que el autor dé por terminada, con estas palabras, una situación de significado más profundo. El hecho de que el asno sea Bottom ensayando un papel para una boda palaciega no es de mayor importancia que el de que un chico resulte ser chica en Como gustéis o Noche de Reyes, a un nivel de técnica dramática. Tiene, sin embargo, importancia a la hora de considerar la técnica como trampa, como excusa, como entorno donde poder experimentar con un lenguaje que acaba por transformar la realidad.
Los amantes de Sueño de una noche... –lo hemos dicho– pierden su identidad sexual; están sometidos a una especie de disfraz colectivo, en el que nadie es el que era; en el que todos podrán expresarse más allá de lo que ellos mismos hubieran podido sospechar. El bosque va a ser el recinto donde se les permita esa expansión, lugar para la celebración lírica de un pasado lleno de nostalgia y de ambigüedad. 5 Así, cobran una fuerza especial las palabras de Titania dirigidas –no lo hemos de olvidar– a un asno: «Acércate, ven a sentarte en este lecho florido. / Ven y así acaricie tus encantadoras mejillas, / y ponga rosas de almizcle en tu cabeza blanda y lisa / y bese tus blandas y hermosas orejas, suave deleite mío... ¿Quieres oír música, dulce amor mío...? Dime, amor mío, lo que deseas comer». 6
«Desear» y «comer» deben connotarse, en escena, de forma que retengan la doble significación que en el original tienen desire («querer» simplemente o «desear sexualmente») y to eat («comer» o «copular»). 7 Un montaje como el que ofreció Brook matizaba especialmente esta relación de Titania y el asno, animal que en el Renacimiento y en la Antigüedad pasaba por ser símbolo de máxima potencial sexual. Parece que se trata de demostrar que cuando la atracción grosera se pone en marcha no va a haber distinción entre hombre, mujer o animal. Se trata de marcar los límites de desviación del instinto; de demostrar que cualquier camino es factible en la relación sexual, sin dejar de hacer funcionar el esquema cortesano que antes hemos trazado.
El espacio vegetal de Shakespeare, donde hemos de visualizar al Eros adolescente, no funciona exactamente como una alternativa al mundo exterior, sino como una estructura significativa en sí misma, de donde han desaparecido los pastores ignorantes y, en su lugar, se ha poblado el espacio de reyes y duques que llevan al campo los mismos artificios que tuvieran antes de llegar a la Arcadia, poniendo en peligro su integridad. Este espacio verde no funciona exactamente como encubrimiento del ceremonial amoroso de la pareja, sino como lugar donde ha quedado introducida la mascarada y el disfraz sexual. Con este espacio se pretende destruir la realidad de ese otro que funciona en el exterior, haciendo del bosque no ya un trasunto sino una sociedad transexual.
Quizás un esquema de los diversos niveles en el travestismo nos ayude a poner límites al problema de la ambigüedad. Para empezar, parece que está claro el carácter de transición que tiene el disfraz. 8 En definitiva, no se trata de asumir el papel de otro sexo, sino de encontrar en lo andrógino un factor positivo. No supondría ni librarse de lo femenino –en el supuesto de que fueran adolescentes disfrazados de mujer– ni fijarlo. Más bien consiste en la exteriorización de un estado mental interior basado en las ventajas de los contrarios. Sería, el del disfraz, un estado intersexual, un método de triunfo, un deseo de ser confundido, de ser poseído y no de poseer... En último término es, desde luego, una estrategia teatral, una excusa dramática perfecta para exteriorizar lo más oculto, lo más morboso, lo que de otra forma no encontraríamos modo de decir.
El tema se manifiesta con frecuencia en la literatura del Renacimiento y, en especial, en los años que preceden a Shakespeare, y no es sino un pretexto para abordar de forma más o menos directa el tema de la inversión y de la bisexualidad. Los ejemplos de Como gustéis y Noche de Reyes son los más notables de los que aquí describiremos, volviendo a obviar, por dificultades de espacio, el caso de Dos nobles amigos, de más compleja codificación. Como gustéis nos cuenta la historia de una muchacha –Rosalind– que disfrazada de chico, sigue a su amado –Orlando– presentándose ante él con el nombre de Ganymede. A propuesta de éste, hacen un «ensayo» de amor. En la puesta en escena de este ensayo Ganymede interpreta el papel de Rosalind. Hay más: Phoebe, personaje de la segunda línea argumental, está enamorada de Ganymede, que no es sino Rosalind.
En Noche de Reyes Shakespeare nos presenta a Viola que, disfrazada de Cesario, logra el amor de Orsino, quien previamente estaba enamorado de Olivia. Cesario, paje de Orsino, lleva mensajes de amor a Olivia. Ésta se enamora de Cesario.
Visualizando, entonces, las dos comedias en un esquema obtendríamos los siguientes niveles de ambigüedad, de acuerdo con la teoría de Kott 9 que nosotros ampliamos:
ESQUEMA A
Primer Nivel: Actores-hombres interpretando todos los papeles (masculinos y femeninos)
Segundo Nivel: De esos actores hay dos que interpretan a Viola
Rosalind: Travestismo 1º
Tercer Nivel: El actor que hace de doncella se ha disfrazado de «hombre»: Cesario
Ganymede: Travestismo 2º
ESQUEMA B
Primer Nivel: Actores-hombres interpretando todos los papeles [masculinos y femeninos]
Segundo Nivel: Actores que hacen de Viola
Rosalind: Travestismo 1º
Actores que hacen de Olivia
Phoebe: Travestismo 1º
Tercer Nivel: Actores que hacen de doncella disfrazada de «hombre»
Cesario
Ganymede: Travestismo 2º
ESQUEMA C
Primer Nivel: Actores todos hombres
Segundo Nivel: Actor que hace de Rosalind
Travestismo 1º
Tercer Nivel: Actor que hace de doncella disfrazada de «hombre»: Ganymede
Travestismo 2º
Cuarto Nivel: Actor que hace de doncella disfrazada de «hombre» y que quiere aparentar que es doncella:
Rosalind: Travestismo 3º
Veamos, desde dentro del escenario, la relación que se establece entre los actores que hacen de hombre y los que hacen de mujer (Olivia); los que hacen de mujer que se disfraza de hombre (Viola/Cesario, Rosalind/Ganymede); los que hacen de mujer que, disfrazada de hombre, quiere ser tratada como mujer (Rosalind).
Con Como gustéis hemos llegado a un punto intermedio de la producción dramática de Shakespeare (1600) en el que las llamadas early comedies –primeras comedias– quedan algo lejos, no sólo desde un punto de vista cronológico –en realidad sólo han pasado cuatro años desde El sueño de una noche de verano hasta Como gustéis–, sino desde un punto de vista mental. No es éste el Shakespeare de las mujeres deificadas, ni volverá a serlo hasta la época final de los romances, cuyo ejemplo característico podría ser Cuento de invierno. No quiere esto decir que no podamos ver ejemplos de lenguaje romántico en las conversaciones que se producen entre Orlando y Rosalind o en la forma de expresarse de Orsino en Noche de Reyes. Sin embargo, lo realmente interesante será, a partir de ahora, el nuevo icono que Shakespeare ha introducido en su camino hacia la ambigüedad: el de una Rosalind que es Ganymede y, posteriormente, el de una Viola que es Cesario.
En este preciso momento está ocurriendo algo que resulta turbador. En efecto: hasta ahora teníamos que intuir la relación vasallo/señor. Teníamos que llegar hasta el lenguaje para ver hasta qué punto el héroe se estaba comportando servilmente, frente a una dama endurecida que encajaba perfectamente en el concepto de midons. Ahora no será necesario bajar hasta el lenguaje. La ceremonia de la atracción equívoca ocurre ante nuestros ojos. La mujer virilizada –lesbiana con aspecto de hombre– es ahora un «hombre» afeminado (¿qué sucederá cuando se descubra que es una mujer?) y el hombre, con su declarada persecución del icono ambiguo de belleza irresistible que tiene ante sus ojos, se está comportando más que nunca como una mujer.
Las relaciones entre los personajes de disfraz colectivo, que es una auténtica pesadilla, resultan cada vez más complicadas. El espectador acabará por no saber qué está viendo. ¿Quién es la mujer virilizada? ¿Quién es el joven veleidoso y afeminado a quien Shakespeare se refiere en Como gustéis con palabras puestas en boca de Rosalind? 10 ¿Se está refiriendo a su propia apariencia como Ganymede? ¿Quién es quién en este espacio transexualizado lingüística y semánticamente? Imaginemos la confusión que produce una Rosalind con apariencia de Ganymede (no olvidemos que es un joven quien interpreta el papel) queriendo ser tratada como «Rosalind», y diciéndole a Orlando «Estaré más celosa de ti que un Barbary cock-pigeon montado sobre su gallina...», donde se expresa el dominio animal de lo masculino sobre lo femenino. Adviértase, además, que aquí lo «masculino» sería Rosalind y lo «femenino» y pasivo sería Orlando, en un esquema invertido de expresión y de comportamiento elaborado por un autor –Shake¬speare– sumergido en un momento vital caracterizado por la aversión sexual y por el empeño en construir Arcadias y Pastorales que le devuelvan una imagen del mundo distinta y enriquecida y llena de añoranzas. En el acto cuarto de la obra Como gustéis oímos a Rosalind:
ROSALIND: Este mísero mundo tiene cerca de seis mil años de edad y, sin embargo, en todo este tiempo no ha habido hombre que muera por causa de amor. Troilo tuvo el cráneo aplastado... Leandro hubiera vivido muchos años felices aunque Hero hubiera profesado de monja... y los cronistas imbéciles de la época hallaron que fue a causa de Hero de Sestos. Pero éstas no son más que patrañas. Los hombres mueren de cuando en cuando y los gusanos se los comen, pero no es de amor de lo que fallecen [...]
[IV.i.83]
Advertimos una disyuntiva con bastante claridad: cuando el amor de la pareja es pura comedia surge inopinadamente la añoranza de un tiempo (la edad de oro) y un lugar (la pastoral) donde los seres, mezclados, puedan amarse, perderse, en ceremonia ilegal pero hechizante, aunque el terreno en que los amantes se mueven sea tan movedizo como el que sostiene a los dos adolescentes que, en un bosque shakespeariano, juegan al amor. Uno juega a ser él, otro juega a ser ella, en un decorado provisional y ficticio, pero donde el amor se afianza. Introduciéndonos nosotros en ese juego podríamos intentar visualizar ese esquema: el escenario estaría cubierto por una especie de neblina; los tonos –como ocurriera en el montaje de John Barton para la RSC– podrían ser marrones y blanquecinos; los iconos, dos seres bellos, dos Adonis que en la confusión pudieran parecer dos Venus; el diálogo, el de siempre, el de la ambigüedad, el del amor; la situación, primitiva y mítica como en un cuento de Platón... Uno de los adolescentes (Ganymede) corteja al otro (Orlando). El inicio no puede ser más sencillo: Orlando está enfermo de amor. Ganymede lo tiene que curar, pero para eso (ya lo ha hecho otras veces) Orlando tiene que «imaginarse» que Ganymede es la amada. Antes de que el auténtico psicodrama comience, aún ha de haber una nueva sorpresa: la aparición de Phoebe, pastora que se enamora de Ganymede, que pronuncia palabras turbadoras: «Dulce joven, por favor, reñidme...». 11
Phoebe va huyendo de Silvius a quien no ama, y la casualidad la enfrenta con Ganymede quien huye de Phoebe para correr hacia Orlando. La farsa ha de continuar y tomar forma de equívoco. Lo vemos en la boda donde los adolescentes se «casan» y donde se pronuncian las palabras de la confusión y donde oímos la frase emblemática: «Sí, quiero». El resto lo conocemos. Uno de los adolescentes –Ganymede– describe cómo está dispuesto a conservar el amor del otro defendiéndolo como hace el gallo cuando cubre a la gallina. ¿Quién, sin embargo, es aquí el gallo? ¿Quién la gallina?
En Shakespeare –como en Genet– el psicodrama nupcial transcurre en un escenario de espejos. El amor y la atracción son siempre los mismos; sólo los rostros cambian, en un proceso estético claramente homosexual, donde se colocan en un plano de relevancia los encantos del mundo masculino, y donde por «masculino» tampoco hemos de entender «viril», con la acepción que ahora tiene entre nosotros. Eros quedaría incluido así en un esquema a medio camino entre lo masculino y lo femenino; en un esquema intersexual, con los encantos de la belleza adolescente.
Los tesoros de lo erótico proceden de ese mundo confuso representado por un Adonis de labios bellos y obedientes, y por una Venus de boca sedienta que recuerda a Tarquin en La violación de Lucrecia, donde el deseo es absoluta violencia y permanente frustración. En ese bello cuento del adolescente y la diosa, que son Venus y Adonis, nunca hay gratificación para la mujer. La magia de la palabra sólo se emplea para, en un solo verso, dejar constancia de la superioridad estética de Adonis, a quien se describe como «Prisionero en una cadena de rosas» o «Lirio aprisionado en una cárcel de nieve». La expresividad, con frecuencia, va más allá de lo puramente sexual, para alcanzar metas sólo comparables a las conseguidas por los versos de San Juan de la Cruz, y cuyas fuentes habría que buscar en Ovidio y en el mito del joven herido por un oso y cuya sangre se convierte en flor (proceso que recuerda el método utilizado por Lindsay Kemp en su excelente puesta en escena de Flowers sobre un texto de Genet).
Venus y Adonis o Lamentación de un amante serían módulos ideales para explicar esa estética de espejo que hemos querido ver en Como gustéis. Lo que sucede en estos poemas se transforma en base, en fórmula mágica, que veremos repetirse una y otra vez. De tal manera sucede así, que la frustración de Venus será el tema que habrá de aparecer, comedia tras comedia, tragedia tras tragedia, de una forma casi cruel.
Volvamos a insistir en la transexualizada voz del poeta en Lamentación de un amante. ¿No es sorprendente escuchar que el joven «poseía la forma de hablar de una muchacha», que «su barba mostraba aún débiles indicios de virilidad» y que su atracción ejercía su dominio «sobre ambos sexos»? ¿Se está refiriendo el autor a las posibilidades del disfraz? ¿A las ventajas, quizá, de lo ambiguo? Con esto, Shakespeare ha puesto límites a un lenguaje que ya conocemos, que nos es familiar; tan familiar como la forma de expresar la mujer su dependencia sexual. «¡Qué grande es tu poder! –le dice al joven– Déjame confesar que todos los corazones que poseo han vaciado en mí su caudal». 12
Volvamos al mundo de las comedias. Regresemos al punto en que habíamos interrumpido la reflexión para abrir el breve paréntesis del comentario de los poemas, y centrémonos ahora en Noche de Reyes. Será necesario reconstruir la imagen del joven noble Orsino. Será necesario volver a aludir a su mal de amor, a su dejadez, a la atmósfera incierta en que lo encontramos al principio de la comedia, rodeado de músicos y de jóvenes bellos y diciendo: «Si la música, como dicen, es alimento de amor, tocad siempre...», 13 para poder volver a poner límites a la estética de espejos, a las tres caras que, en esta comedia, vuelve a tener el amor. En efecto, en Noche de Reyes, como en los poemas, como en los sonetos, hay un hombre, un joven y una mujer. Tres seres que llegan al límite de sus posibilidades en el amor. Olivia, que ama a Cesario. Cesario que ama a Orsino. Orsino que ama a Olivia. Pero Cesario es Viola... Y volvemos así al esquema A, B o C, antes reproducido; volvemos a los modelos de inversión. Otra vez es la bisexualidad de Cesario lo que atrae a Olivia y a Orsino. Y otra vez es el lenguaje de la confusión el que nos pone ante la alternativa de reírnos o dejar que se apodere de nosotros la turbación, al oír cómo Orsino le dice al joven Cesario: «Creedlo, mi querido mancebo. Pues decir que eres hombre, con esos tus deliciosos años, fuera del todo incierto. Más suaves que los de Diana son tus labios y de un color más encendido. El fino timbre que posees es aflautado y sonoro como el de una virgen. Harías muy bien de mujer […]». 14 La ambigüedad surge desde las palabras del original small pipe y organ con la doble referencia de instrumento/voz o genitales.
Acaba de comenzar la comedia –las palabras anteriores son del acto primero– y la belleza del joven ya está prendiendo en Orsino. Cuatro escenas bastarán para que Olivia se exprese como la mujer ardiente que es; como la mujer que nunca encuentra suficiente agua para llenar su pozo, como sucediera con la protagonista de Lamentación de un amante. Olivia acaba de ver a Cesario y ya está sedienta: «…tu lengua, rostro y cada parte de tu cuerpo, tu aspecto todo, quintuplican tus blasones […] ¿Así de rápido me penetra este contagio? Siento cómo sus perfecciones de mancebo se introducen, sutiles e invisibles, deslizándose en mis ojos […]». 15
Shakespeare, por sistema, precipita siempre la ac¬ción. Casi no nos da tiempo a asimilar los acontecimientos. A esto se refieren los críticos cuando hablan de «exceso», de «desproporción dramática». 16 Pero esto forma parte de una técnica, de una convención que hemos de aceptar desde el principio. Los personajes, cuando entran a escena, traen consigo su historia, su biografía. Son así; como los vemos. Hablan así; como los oímos. No habría que preguntar por qué ese interés inicial de Orsino, por qué ese deseo desbocado de Olivia. Aceptemos la ficción como se nos presenta y como parte, quizá, de un procedimiento donde hay mucho sitio para la farsa y para la risa. ¿Cómo si no hemos de interpretar las palabras de Orsino cuando dice «el fino timbre que posees es aflautado y sonoro / como el de una virgen»? 17 Pipe, usado sin entorno, no tendría ma¬yor importancia. Pero pipe junto a maiden’s organ (el «instrumento de la doncella, de la virgen») tiene una significación sexual, cuyo objetivo dramático es proporcionar la risa. 18
Hace un momento hablábamos de los tonos blancos y marrones de Como gustéis en aquella escena en la que dos adolescentes hablaban de amor. Los mismos tonos serían válidos para la escena que comentamos a continuación, procedente de Noche de Reyes, acto segundo, y que en las versiones de 1971 y 1974 de la RSC en Stratford tuvieron idéntica interpretación. 19 En el escenario, dos jóvenes. Uno se llama Orsino; otro, Cesario. Orsino sólo es mayor en rango, que no en edad. Uno es el amo. Otro, el criado. Así pues, la palabra boy referida a Cesario la podemos aceptar no como la que describe a alguien de «menor edad», sino como la forma habitual de llamar al servidor. Ésta es la conversación entre ambos:
ORSINO: Ven junto a mí, mancebo. Si llegas a enamorarte,
piensa en mí cuando la pena de amor arrecie.
Soy como en verdad todos los amantes:
voluble, inconstante en las inclinaciones,
excepto en la imagen de la criatura
objeto del amor. ¿Te gusta esta melodía?
CESARIO (VIOLA): Evoca suaves resonancias allí
donde el amor es coronado.
ORSINO: Hablas con elocuencia. Apuesto que, a pesar de tus
[pocos años,
tu ojo ya se habrá posado en algún objeto del amor.
¿No es verdad, muchacho?
CESARIO (VIOLA): Sí, un poco, si así os place.
ORSINO: ¿Cómo es ella?
CESARIO (VIOLA): Como... vos.
ORSINO: Entonces no es digna de ti. ¿Y qué años tiene?
VIOLA: Los vuestros, más o menos, mi señor.
[II.iv.14-27]
Que Orsino sea adolescente o joven, o que Orsino sea un hombre adulto, no tendría mayor importancia en una comedia negra –Noche de Reyes– donde sobran ejemplos en que se afianza la ambigüedad entre dos seres del mismo sexo. Precisamente en ese mismo segundo acto –unas escenas antes– hemos sido testigos de la conversación entre Sebastian –hermano gemelo de Viola/Cesario– y Antonio, su amigo. ¿Cuál es el cometido, el papel, interpretado por Antonio y por Sebastian? ¿De qué signo es esta relación de espejos? (Recordemos que Sebastian es el «yo» masculino de Viola, o sea, «Cesario».) ¿Qué sabemos de la edad que tienen? Sea como fuere, está claro que Antonio hace de siervo y que Sebastian es su midons. ¿Tiene algún significado especial el hecho de que Sebastian sea hermano gemelo de una diosa –Viola– travestida y convertida en Cesario? Quizá debiéramos comprobarlo en una conversación: 20
ANTONIO: Si no queréis que muera por afecto de vos, dejad que permanezca a vuestro servicio.
SEBASTIAN: Si no queréis malograr lo que habéis conseguido..., matar a aquel que habéis salvado... abandonad ese propósito. Adiós, de nuevo. Lleno está mi corazón de ternura, y tanto queda en mí de la influencia materna que por el más leve de los motivos me traicionan mis ojos con las lágrimas... Voy a la corte del Conde Orsino... Adiós.
[Sale]
ANTONIO: ¡Que los dioses, en su bondad, te acompañen!
Tantos son mis enemigos en esa corte
que temo no poder reunirme con vos en mucho tiempo...
¡Pero, sea! Tanto os adoro que el peligro
un juego me parecerá... ¡Allí nos veremos!
[II.i.35-47]
Antonio ama a Sebastian y le seguirá de todos modos, adonde quiera que vaya, sin reparar en peligros. Por eso volveremos a encontrarlos juntos un poco después, en el acto tercero, donde los sorprendemos en una conversación –innecesario reproducirla– del mismo tono y signo.
Hay palabras, en el diálogo arriba glosado, que nos recuerdan otras dichas por Falstaff en la segunda parte de Enrique IV. Comparemos lo que antes decía Antonio con lo que dice Falstaff cuando el príncipe Hal aparece, ya coronado rey: «Dios salve a Vuestra Gracia, rey Hal! ¡Mi rey Hal! / ¡Dios os salve, mi dulce muchacho! / ¡Mi rey! ¡Mi Júpiter! ¡Os hablo a vos, mi dulce niño!». 21
El pasaje completo es un ejemplo único de ternura. Quien dice esas palabras se siente dramáticamente viejo. Es la vejez de Shakespeare en los sonetos –¿era realmente viejo cuando los escribió?– cuando, en momentos diversos oímos cómo le dice al Amigo: 22 «¿A un día de verano habré de compararte?...», «Un rostro de mujer pintado con la propia mano de la Naturaleza tienes tú, señor y señora de mi pasión...», «Señor de mi amor, a quien en vasallaje...», «toma todo lo que amo, Amor, sí, tómalo todo...», «Dulce amor, renueva tu fuerza...», «Siendo tu esclavo, qué puedo hacer sino esperar el tiempo y hora de tu deseo...».
El Amigo –como Sebastian– es «como un día de verano». El Poeta –como Falstaff o Antonio– es un día de invierno. El Amigo es dios y es diosa; reúne, como Sebastian, los atributos de los dos sexos. Como Antonio («dejadme que sea vuestro criado») el Poeta rinde pleitesía («a quien en vasallaje...», «Siendo tu esclavo...») al Amigo.
Eros Adolescente se adueña del espacio en la «Noche de Reyes» de Shakespeare, imponiendo con decisión una estética difícil de abandonar. En efecto: en los últimos versos de la comedia, cuando Orsino ya sabe que Cesario es Viola, aún afirmará: «[…] ¡Ven, Cesario! / Que así he de llamaros mientras seáis hombre. / Y, en el preciso momento que cambiéis de atavío, / amada de Orsino seréis y reina de su corazón.», como si quisiera conservar el encanto de lo andrógino; como si temiera que se acabara la magia ambigua en esa Illyria llena de «locura erótica». 23
Estamos cada vez más lejos de las estructuras envolventes de carácter romántico y cortesano –iniciadas en Trabajos de amor perdidos y Dos caballeros de Verona– que, en el nivel de la superficie, podrían asimilar al hombre a esa esfera donde lo erótico era un premio concedido por el estamento del poder. 24 Nos estamos acercando a un mundo negro, ya contenido en los Sonetos, que nos pone en contacto directo con las tragedias.
Feste, bufón trágico de la comedia, nos lo está recordando: el tiempo pasa, la juventud se acaba, el amor no es siempre: 25
FESTE [canta]:
¿Qué es amor? Amor no es siempre.
Amor es sonrisa y gozo.
Es ahora; no es mañana:
Dadme, os pido, una razón para esperar.
Bésame, amor, más de mil veces,
Que soy mancebo y la hermosura se va...
[II.iii.50-55]
La suya es una invitación a la ambigüedad; a prolongar el placer de la mascarada; a aprovechar las ventajas de los contrarios. Su visión de las cosas, profesional y desinteresada, nos conduce a un lugar oscuro desde donde se observa el comportamiento humano y su mutabilidad, marcando la doble perspectiva –cómica y trágica– de la vida y su contenido teatral.
Feste es también el tiempo cronológico, es el verdadero protagonista de la duodécima noche de Navidad, de la Noche de Reyes, donde todo y todos están sujetos a cambio, a una especie de manierismo de la acción en un mundo que lo mismo puede ser lugar de caos que lugar verde de fertilidad.
Illyria –país donde Antonio y Sebastian se aman– es una pastoral provisional, un lugar de entropía donde la uniformidad sexual provocará el caos y donde el desorden se hace orden imponiéndose como norma hasta que el sueño se acabe y, de este modo, se extinga la nostalgia de lo andrógino. En la oscuridad del teatro, mientras estamos pendientes de la representación, llegamos a pensar que las cosas son o pueden ser como ocurren en el escenario. Nosotros podríamos ser Orsino, o Sebastian o Antonio. La comedia, como el sueño, ha sido una especie de acomodo de la realidad, hasta que el mismo Feste que nos invitaba al disfraz colectivo ponga la palabra fin al paraíso provisional: «[…] ya hace mucho tiempo que el mundo comenzó / –con la lluvia digo ¡hey!; con el viento digo ¡ho!– / y nada importa ya pues que ya acaba la función, / despidiéndonos contentos si a todos os gustó». 26
Así, con la advertencia de que Noche de Reyes es un juego para divertir al público cada día, comienza el desencanto de la imaginación; el viaje de regreso a la realidad; a la edad de hierro... hasta que surja en otra comedia un nuevo ascenso a la edad de oro. Lo que sucederá, sin embargo, es que no habrá más comedias por escribir, ya que Medida por medida es una bella parábola encaminada a restablecer el orden sexual en Viena. Angelo, olvidada hace años la máxima del Evangelio («con la medida que midieres...») exige a los demás cosas que él mismo no es capaz de respetar. 27 En cuanto a Todo está bien si bien acaba no es sino el último intento de viaje al paraíso; un intento parecido a aquel del Hermafrodita para llegar más allá del Halicarnaso.
Si en nuestro anterior apartado hablamos de Bertram para buscar los tonos de sumisión del humanum genus frente a la actitud declaradamente virilizada de Helena, ahora tendremos que volver a referirnos a él para estudiarlo dentro del esquema de estética homosexual que intentamos aquí analizar. Supone Bertram un nuevo y último paso de Shakespeare en este sentido. Su figura se encuentra a medio camino en el recorrido que ya intuíamos en Romeo y que culminará en Hamlet, y cuyos límites encontramos en el binomio Amor et Militia, donde por amor hemos de entender la tentación Dionysian con el peligro de caer en las redes de la mujer, y por militia el sueño Apollonian, los viajes a lo desconocido, la empresa de la guerra, la vuelta del sol y la primavera, el culto al dios hombre, al dios adolescente.
Romeo, tradicionalmente transido de amor por Ju¬lieta, ejemplo único y rotundo del triunfo del amor en Shakespeare, ya se lamenta de hasta qué punto la relación con la mujer puede volver a un hombre afeminado, cuando, por defender la causa de Julieta, han tenido que herir mortalmente a Mercurio: «y mi mejor amigo –dice Romeo– herido por la muerte, / todo por mí... ya mi reputación está manchada / por la ofensa de Tybalt... Tybalt es primo mío / tan sólo hace una hora... Oh, mi dulce Julieta, / me ha afeminado tu belleza». 28 Este tono nos recuerda el de las palabras de Patroclus, quien, en diálogo con su amigo Achilles, dice: «Una mujer impúdica y hombruna no es más detestable que un hombre afeminado en tiempos de lucha... Creen que mi cobardía y el gran amor que me tienes son la causa de tu inactividad... ¡Dulce amigo, en pie! Cupido, lascivo, dejará de abrumaros con su abrazo de amor». 29
La relación Bertram/Parolles deja ahora de estar dentro de la línea del equívoco o de la figura travestida –como sucedía con Orlando/Ganymede o con Cesario/Orsino– para convertirse en un desafío, en un reto, cuyos precedentes hemos de encontrar en Marlowe y en su Eduardo II, donde el rey, alejado de la compañía de su mujer y alejado también de los asuntos de Estado, convierte su amor de signo homosexual por Gaveston en su propia militia, en su único quehacer, en su forma peculiar de protesta; de vomitar contra el mundo.
El Eros adolescente de los bosques de Warwickshire que encontramos en Como gustéis o en Noche de Reyes se está convirtiendo, en Todo está bien si bien acaba, en una especie de eunuco profesional, con el que queda incorporada la idea de culpa, de falta, de transgresión sexual. Ya no se trata de un juego ambiguo dentro de los límites geográficos de una pastoral, sino del afianzamiento del eros como imagen del vicio. Éste es el carácter que creemos adivinar en el siguiente diálogo entre Bertram y su amigo Parolles, mientras le cuenta que ha decidido abandonar a Helena: 30
BERTRAM: ¡Perdido! Y para siempre condenado a la inquietud.
PAROLLES: ¿Qué os ocurre, dulce amigo?
BERTRAM: Aunque he jurado solemnemente, ante el altar,
jamás compartiré su lecho.
PAROLLES: ¡Cómo! ¿Qué decís, dulce amigo?
BERTRAM: ¡Oh, mi Parolles, me han casado!
¡Antes las guerras de Toscana, que compartir su lecho!
[II.iii.260-266]
Llama especialmente la atención el tono de protesta casi infantil de un Bertram que se encuentra atrapado. Conducido a un matrimonio a la fuerza, no está dispuesto a consumarlo. Parece que le horroriza la sola idea de tener que hacerlo. Está dispuesto, sin embargo, a seguir sus planes guerreros, que habremos de interpretar como excusa simple, como salida única. Parolles –no haría falta insistir en el tipo de relación que el diálogo descubre– le anima a que no malgaste sus energías de hombre con una mujer, pues quien así actúa «gasta en los brazos de ella el vigor que debería emplear...». 31
Mientras que la más absoluta frialdad presidía las relaciones entre Bertram y Helena, haciendo que el sexo entre ellos fuese una fuerza desintegradora, el lenguaje de la atracción, en Todo está bien..., se produce en la esfera Bertram/Parolles. De nuevo comprobaremos que la relación sexual sólo es posible si hay confusión. ¿Qué es exactamente lo que teme Bertram? ¿Por qué puede poseer a Helena sólo cuando cree estar poseyendo a Diana?
Las fronteras entre la realidad y la apariencia en Shakespeare no están bien delimitadas. El disfraz generalizado nos conduce con facilidad al cambio –aquel cambio ya iniciado en El Sueño... con el que comenzó nuestra reflexión en torno a la ambigüedad y éste a la convicción de que nada es lo que parece. Fuera de la demarcación de Todo está bien... podemos comprobarlo en Medida por medida, donde Mariana e Isabella intercambian sus papeles. Pero no siempre la realidad y la apariencia se nos presentan en Shakespeare con la misma cara: en El mercader de Venecia serán los cofrecillos –los caskets– los que parezcan una cosa y luego resulten ser otra; en Noche de Reyes Cesario será Viola, y la misma Olivia no será lo que «parece»; en Como gustéis Ganymede es Rosalind, y Aliena es Celia; en Dos caballeros de Verona Julia 32 consigue el amor de Proteus porque va travestida; en La comedia de los errores, los hermanos protagonistas y los dos criados ocultan su identidad tras un parecido absoluto; en Dos nobles amigos, Palamón y Arcite se funden en la ambigüedad de Emilia, y al amarla precipitadamente no aman sino su propia imagen en el espejo. 33
A veces el tema del engaño nos conduce al de la perfidia. Recordemos a Hal en Enrique IV ignorando a Falstaff, simplemente porque ya ha sido coronado rey. Hal, oculto tras sus nubes, no era lo que parecía. Othello no sabe tampoco dónde está la verdad y dónde la mentira en el complicado juego lingüístico de Yago, su verdugo. Hamlet aparenta una locura que es ficticia. Claudius, el rey, y Gertrud, su madre, viven en la mentira; en la misma mentira de Rosencrantz y Guilderstern; en la misma mentira de Ophelia: «¿Parecerme, señora?» –dice Hamlet a su madre–. «No me parece. Es. No sé lo que “te parece” significa». 34
¿Quién podrá saber lo que «es» o lo que se queda en apariencia? Ni siquiera Lear, que nada ha hecho, que a nadie ha ofendido, podrá escuchar las palabras de la verdad, 35 en boca de sus hijas, porque la verdad en Shake¬speare tiene cara de mentira teatral, de añoranza, de apariencia.
Todos los elementos del esquema hasta ahora visto serían parte de un mismo problema: hombre débil o mujer fuerte, hombre que es mujer, mujer que es hombre..., y podrían resumirse así: las cosas no son lo que parecen; no parecen lo que son. Todo está sometido a cambio, todo es ambivalente: sexo y lenguaje sometidos al mismo proceso de inversión, a las normas implacables de una misma estética heterodoxa.
