* En la medida de lo posible, para las traducciones de las diferentes secuencias, hemos seguido las ediciones del Instituto Shake¬speare editadas por Cátedra, con el fin de facilitar las diferentes lecturas.
1 Véase la clásica historia de Geoffrey Chaucer, The Rival Bro-thers. Shakespeare manipula extraordinariamente el potencial dramático de la historia de Chaucer, realizando una asimilación en clave dramática de su «Ecuación Trágica» y el mito de los Rival Brothers, en función de los dioses de Marte y Venus, venerados por los dos hermanos, y Diana, venerada por Emilia.
2 El hecho fundamental en el asesinato de César se relaciona con el hecho de que Brutus será convencido por Casio para perpetrar el asesinato de aquel a quien Brutus realmente admira y respeta (Julio César) aunque se imponga su amor por la República. Cuando se hubo consumado el asesinato, en el momento del funeral de César el pueblo furioso culpa a los conspiradores ante el senado, sin embargo, Marco Antonio en un uso magistral de la retórica, consigue que la masa popular cambie de opinión, enfrentándola ahora a un ingenuo Brutus. Posteriormente, se formaría el Triunvirato entre Octavio, Marco Antonio y Lépido, que lucharían y vencerían a Casio y Brutus. Finalmente, acorralados, ambos se suicidarían en respuesta intertextual a una magnífica amplificación y reescritura dramática del hecho contado por Plutarco en sus Vidas Paralelas. El marco final de esta obra, Julio César, sirve de marco inicial para la obra Antonio y Cleopatra.
3 Una construcción estética que se fundamenta en lo que damos en llamar «Ecuación Mítica» o «Ecuación Trágica» según el momento de desarrollo dramático shakespeareano. Ted Hughes en su análisis sobre los mitos subyacentes a la obra shakespeareana, Shakespeare and the Goddess of Complete Being (1994), define el concepto de «Ecuación Mítica» en un seguimiento y una profundización de los preceptos establecidos por el profesor Northrop Frye (Anatomy of Criticism y Fools of Time).
4 Cf. Romeo y Julieta; Dos nobles amigos; Enrique III; Macbeth; Othello; Rey Lear.
5 Cf. Como gustéis; Noche de Reyes; Cuento de invierno; Dos nobles amigos.
6 Véase, por ejemplo, Romeo y Julieta I.i.217-223 y I.i.228-236.
7 Extraordinaria posesión que comienza por la palabra, demostrando Gloucester ser un magnífico conocedor de la palabra como instrumento de manipulación, utilizando la máscara explícita de la
palabra, el sonido, y la máscara implícita, el silencio (cf. M. A. Conejero, Rhetoric, Theatre and Translation); cf. I.ii.1-268. La información que proporciona el comienzo de esta obra, y por tanto el diálogo entre Ricardo y Lady Anne, es fundamental. Lady Anne fue hija de Richard Neville, Conde de Warwick, conocido por los historiadores como «the King-maker». Lady Anne se casó con Eduardo, Príncipe de Gales, hijo del rey Enrique VI. Su joven esposo murió, y dícese que fue asesinado, en la batalla de Tewkesbury el cuatro de mayo de 1471. Su hermana mayor, Isabella, mujer de Clarence (quien aparece ya en la primera escena de la obra), murió poco tiempo antes.
8 La gestación de la Ecuación del Mito Trágico en Shakespeare se elabora en los Sonetos, Venus y Adonis y Lucrece. La elaboración del Mito se ha ido complicando y metamorfoseando a medida que su obra dramática avanzaba. Shakespeare aprendió el Mito de Venus y Adonis a través de la mitología griega y romana; sin embargo, en la composición de Venus y Adonis su principal fuente fue Las Metamorfosis de Ovidio. Conviene, entonces, recordar el dibujo básico de la historia: Venus está enamorada del joven Adonis. Lo retiene cuando va de caza y lo corteja, pero no puede conseguir su amor. Le pide que se vean por la mañana, pero él se excusa diciendo que tiene que ir a la caza del jabalí. Ella intenta en vano disuadirle. Por la mañana ella oye ladrar a los perros, llena de terror va a buscarle y lo encuentra muerto. Véase especialmente Adonis y Venus en Las Metamorfosis de Ovidio, líneas 503-739, pp. 577-587, ed. Cátedra.
9 Cf. Noche de Reyes, I.i.1-3: «If music be the food of love, play on, / Give me excess of it, that, surfeiting, / The appetite may sicken, and so die», y véase la entrada en escena de Viola en I.ii.1 y siguientes.
10 I.v.91-107: Romeo: «If I profane with my unworthiest hand / This holy shrine, the gentle sin is this. / My lips, two blushing pilgrims, ready stand / To smooth that rough touch with a tender kiss.» Juliet: «Good pilgrim, you do wrong your hand too much, / Which mannerly devotion shows in this. / For saints have hands that pilgrims’ hands do touch, / And palm to palm is holy palmers’ kiss.»
11 Véase Graves, R., The White Goddess.
12 Véase Pérez Gállego, C., Shakespeare y la política..., p. 131.
13 Es de especial interés el primer encuentro entre el rey de Navarra y la Princesa de Francia, donde Shakespeare introduce diversos niveles de significado que van pervirtiendo el nivel superficial. Así, el contenido de los «juegos de amor» en el discurso es impecable. Es fantástico el guiño al proceso del deseo que conlleva el término «court»: King: «Fair Princess, welcome to the court of Navarre». Princess: «‘Fair’ I give you back again; and ‘welcome’ I have not yet. The roof of this court is too high to be yours, and welcome to the wide fields too base to be mine» (II.i.90-94). George Steiner en su obra Después de Babel (1980) analiza y discute diversos términos que funcionan en Shakespeare de forma similar; al respecto véase especialmente el primer capítulo titulado «Entender es traducir» (pp. 13-68).
14 Cf. Como gustéis, V.ii.882-4. Obsérvese que los términos «Jack» y «Jill» podrían sustituirse por «boy» y «girl» respectivamente, y por tanto se está haciendo alusión a la imposibilidad de que el hombre en general llegue a la posesión real de la mujer.
15 Véase Graves, R., The White Goddess, y Praz, M., The Romantic Agony. El primero, referente a una genealogía de la herencia de una tradición mítica, descubriendo los nombres y máscaras que había adoptado la Diosa Blanca, Musa de la poesía, desde una perspectiva histórica y el segundo referente a la herencia que recibe y reelabora con preferencia el Romanticismo respecto a la tradición de la Mujer Fatal o Medusa, donde el autor realiza un excelente recorrido por diversos filtros posibles con especial énfasis en la herencia clásica y renacentista.
16 Conviene, entonces, elaborar el hilo básico de la historia: Imogen, hija de Cimbelino, Rey de Bretaña, ha contraído matrimonio en secreto con Leonatus. La Reina, madrastra de Imogen, que deseaba casar a su hijo Cloten con Imogen, revela al Rey la boda de su hija, y éste destierra a Posthumus Leonatus. En Roma, Leonatus fanfarronea sobre la virtud de Imogen y hace una apuesta con Iachimo: si puede conseguir los favores de Imogen, le dará el anillo que ella le dio. Iachimo es rechazado por Imogen, pero mediante una estratagema consigue entrar en la habitación de Imogen por la noche y le lleva a Posthumus pruebas que le convencen de la infidelidad de su esposa, y así consigue el anillo. Posthumus escribe a su sirviente en la corte, Pisanio, ordenándole que mate a Imogen. Pisanio tiene compasión de ella y le perdona la vida, le consigue ropas de hombre y la deja en un bosque, donde la recogen Bellarius y los dos hijos de Cimbelino que habían sido robados en su infancia. Un ejército romano invade Bretaña. Imogen cae en manos de un general romano y se convierte en su paje. En una batalla, Cimbelino es capturado y después liberado; entonces el general e Imogen son hechos prisioneros, así como Iachimo, gracias al valor de Bellarius, de los hijos del Rey, y del mismo Posthumus, quien había regresado de Roma para luchar a favor de Cimbelino. Después Posthumus se rinde para que se le castigue por haber vuelto del destierro. El general romano pide a Cimbelino que perdone la vida de Imogen y Cimbelino, que encuentra algo familiar en ella, le perdona la vida y le concede un deseo, y ella le pide que se obligue a Iachimo a decir cómo obtuvo la sortija que lleva puesta. Entonces Iachimo tiene que descubrir su traición, y de esta forma sabe Posthumus que su esposa era inocente y, creyéndola muerta, cae en desesperación hasta que Imogen revela su identidad. La alegría del Rey por recobrar a su hija se intensifica cuando Bellarius le descubre que los dos jóvenes que le acompañan son sus hijos. La escena termina en una reconciliación general.
17 Véase Hughes, T., Shakespeare and the Goddess of Complete Being, especialmente páginas 49-78, donde establece importantes conexiones entre los Sonetos, Venus y Adonis y Lucrece en función del Mito Trágico: «Venus is the only deity to whom Shakespeare ever openly gave a major part. And he gives it to her here, in what is...the first seminal formulation of the tragic myth from which he will eventually shape the great plays of his maturity» (Hughes: 1994, 54).
18 Cf. Soneto XXVI.
19 Cf. Todo está bien si bien acaba, II.iii.112.
20 Véase Cuento de invierno, V.iii; especialmente los versos 23-29, en boca de Leontes, y siguientes, hasta llegar a los versos 109-11: «O, she’s warm! / If this be magic, let it be an art / Lawful as eating», tras la invocación enmascarada de Paulina, «Music, awake her; strike!» (V.iii.98). El acto final de Cuento de invierno es una interpretación en clave dramática del mito de Pigmalión tal como lo relata Ovidio en Las Metamorfosis, filtrado por la traducción del latín al inglés por Arthur Golding en 1567 (véanse las páginas 232 y 233 de Geoffrey Bullough, Shakespeare’s Narrative and Dramatic Sources, así como las páginas 565-568 correspondientes al libro décimo de Metamorfosis de Ovidio, ed. Cátedra).
