1 Donde el bosque simboliza un laberinto de puertas que se abren y se cierran, interpretado por Gaston Bachelard desde la fenomenología como mundos contenidos en el «adentro» y el «afuera», a saber, el mundo interior y el exterior, la realidad y la ficción, el escenario del teatro y el escenario del mundo. Véase Gaston Bachelard, La poética del espacio. Según Northrop Frye, el bosque retratado en la obra Dos caballeros de Verona es la forma embrionaria del mundo de hadas de Sueño de una noche de verano, así como del bosque de Arden en Como gustéis, el bosque de Windsor en Las alegres casadas, y del mundo pastoral en la mítica costa de Bohemia en Cuento de invierno. Véase Frye, N., Anatomy of Criticism..., p. 182.
2 Véase Brook, Peter, El espacio vacío.
3 Bouchard, D. F., Milton, a Structuralist Reading..., p. 119.
4 Cf. Sueño de una noche de verano, IV.i.82-3.
5 Véanse los primeros capítulos de Marinelli, P. V., Pastoral. Londres: Methuen & Co. Ltd.
6 Cf. Sueño de una noche de verano, IV.i.30 y siguientes.
7 Partridge, E., Shakespeare’s Bawdy..., p. 98.
8 Véase Delcourt, M., Hermafrodita.
9 Véase Kott, J., «Los travestidos en la obra de Shakespeare».
10 Cf. Como gustéis, IV.i.95.
11 Cf. Como gustéis, III.iv.64-65.
12 Cf. Lamentación de un amante, vv. 253-255.
13 Cf. Como gustéis, I.i.1-3.
14 Cf. Noche de Reyes, I.iv.29 y siguientes.
15 Cf. Noche de Reyes, I.v.310 y siguientes.
16 Véase Eliot, T. S., The Sacred Wood..., p. 98.
17 Cf. Como gustéis, I.iv.29-40.
18 Véase Bergson, H., La risa.
19 Acerca de la representación de Noche de Reyes, véase el capítulo «Puesta en escena» en edición del Instituto Shakespeare, ed. Cátedra, 1997, pp. 47-54.
20 Asimismo, para la comprensión de este pasaje es fundamental considerar la variación final en cuanto a la utilización del verso cerrando la escena (Antonio) incluso con un pareado final («But come what may, I do adore thee so / That danger shall seem sport, and I will go!»), mientras que hasta entonces ambos habían utilizado la prosa como forma de expresión en ese proceso de la intimidad.
21 Cf. Enrique IV, V.v.45-47.
22 Cf. Sonetos XVIII, XX, XXVI, XL, LVI, LVII.
23 Cf. Noche de Reyes, V.i.397-399.
24 Véase Pérez Gállego, C., Shakespeare y la política.
25 Cf. Noche de Reyes, II.iii.50-55.
26 Cf. Noche de Reyes, V.i.399-419.
27 Medida por medida gira en torno a los personajes fundamentales de Isabella y Angelo. El argumento básico comienza con el duque de Viena, quien, con el pretexto de realizar un viaje a Polonia, cede el poder a Angelo. Las intenciones del duque son el uso de la severidad moral de Angelo para purgar a Viena de la corrupción sexual y la deshonestidad, lo cual se esparce constantemente en el escenario. La primera medida que adopta Angelo es la condena a muerte por adulterio, y quien cae en primera instancia en su red es Claudio por la seducción de su prometida Juliet. Claudio envía noticias de su situación a su hermana Isabella, quien es novicia a punto de ser monja, y le pide que interceda por él ante el juez Angelo. Desesperado, Claudio envía a Lucio para convencer a su hermana, personaje definido por Ted Hughes (1994) como «the cynical, irrepressible Mephistopheles of the sexual underworld, the satyr of Viena». Las súplicas de Isabella no consiguen el perdón para su hermano, pero su belleza despierta la pasión de Angelo, quien en una segunda entrevista le ofrece la vida de su hermano a cambio del sacrificio de su honor. Isabella rehúsa con indignación. Cuando ve a su hermano en la cárcel le cuenta la oferta de Angelo, y éste, en un momento de debilidad, le ruega por su vida. Entre tanto, el duque no había salido de Viena, sino que, bajo el disfraz de fraile, ha seguido todos los acontecimientos, y concibe un plan para salvar a Claudio.
28 Cf. Romeo y Julieta, III.i.108-113.
29 Cf. Troilo y Cressida. III.iii.217.
30 Cf. Todo está bien si bien acaba, II.iii.260-266.
31 Cf. Todo está bien..., II.iii.275.
32 Cf. III.i.135: «Then think you right: I am not what I am».
33 El Mito de Narciso fluye como potente corriente subterránea. Recordemos que en el Mito de Narciso la imagen y la voz (sonido) tienen incidencia capital. Narciso rechaza a Eco, limitada en su capacidad de expresión ya que únicamente puede reproducir las secciones finales de cada expresión, y Narciso se enamora de su propia imagen al verse reflejado en un río («sin saberlo se desea y él mismo, que da la aprobación, la recibe, y mientras busca es buscado, y a la vez incendia y se inflama»), pero al difuminarse su imagen con el movimiento del agua se desespera y finalmente se diluye («debilitado por el amor, se convierte en líquido y poco a poco es consumido por un fuego oculto») y se transforma en la flor de su propio nombre. Véase Ovidio, Metamorfosis, ed. Cátedra, pp. 293-300. Véase también Lacan, J., Écrits (1966) y La cosa freudiana e altri scritti (1972), y Durand, G., Lo imaginario (2000).
34 Cf. Hamlet, I.ii.76-7.
35 Cf. Rey Lear, I.i, especialmente 73-182.
